El arte después de la Primera Guerra Mundial

El arte después de la Primera Guerra Mundial nació de una ruptura profunda con el optimismo, el nacionalismo romántico y la confianza ilimitada en el progreso que habían caracterizado los años anteriores a 1914. La guerra mostró que la modernidad también podía significar destrucción masiva, mecanización de la muerte, mutilación y crisis de la idea misma de civilización.

Durante y después de la guerra, una «terrible tristeza» se plasmó en la expresión artística, marcada por imágenes congeladas y colores sombríos, mientras se produjo un giro hacia la fotografía y el cine, más eficaces para describir los combates. Dadaísmo, arte abstracto, surrealismo y Nueva Objetividad fueron algunas de las corrientes artísticas que caracterizaron a los creadores de aquella época.

Una ruptura histórica entre dos épocas

Las vanguardias -cubismo, expresionismo y arte abstracto- estaban completamente formadas entre 1905 y 1914, antes del estallido de la guerra. Lo que ocurrió entre 1917 y 1918 fue que la «terrible tristeza» se plasmó en la expresión artística, «marcada por imágenes congeladas, colores sombríos».

La guerra transformó el mundo artístico. La herencia del sentimiento nacionalista-romántico del siglo XIX todavía era una de las principales inspiraciones para los creadores en 1914, pero la nueva guerra terminaría para siempre con aquel ideal heroico. Las máquinas, las armas, la destrucción, las raíces ancladas en el pasado y el sentimiento de pertenencia a una nación quedaron atravesados por el sufrimiento, las pérdidas dramáticas de vidas y la pérdida de rumbo.

Los años de efervescencia que precedieron y siguieron a la Gran Guerra noquearon por completo a los artistas que vivieron, entre trincheras y patriotismo, el fin de un mundo y el comienzo de otro. Pintores, poetas y escritores de todos los bandos se entregaron de lleno a una aventura romántica, una catarsis colectiva, que demostró ser una carnicería de la que Europa tardó en recuperarse.

Las nuevas tecnologías y, en definitiva, el progreso, iban a suponer una victoria del hombre. Ese fue el sueño del cual despertaron las dos guerras mundiales. De ahí que algunos historiadores como Eric Hobsbawm digan que el siglo XX empezó realmente con el 14 y terminó en el 89 con el fin de la Guerra Fría.

Del entusiasmo patriótico al trauma colectivo

La guerra provocó inicialmente un entusiasmo exagerado en numerosos artistas e intelectuales. Pintores, escritores, dramaturgos, arquitectos y músicos se vieron arrollados por una contienda que cambió todo y a la que, en la mayoría de los casos, se entregaron sin reservas.

«¡Guerra! Era una purificación, una liberación lo que sentimos, y una inmensa esperanza», decía el novelista alemán Thomas Mann en Pensamientos en la guerra (1914), un escrito sobre el papel del «artista soldado». No era solo una manera de hablar: el ejército británico contaba entre 1882 y 1921 con The Artist Rifles, una división formada por pintores, escultores y arquitectos.

Entre ellos estaban los hermanos pintores Paul y John Nash. Su inicial patriotismo se fue inclinando hacia la decepción según se acercaron al horror del frente. En una caída en la trinchera, Paul se rompió una costilla y regresó a Londres, y unos días después la mayoría de su unidad murió en un ataque.

En una carta a su esposa escribió: «Nunca más seré un artista interesado y curioso. Soy un mensajero que traerá de vuelta la palabra de los hombres que combaten a aquellos que quieren que la guerra siga para siempre. Mi mensaje será débil e incoherente, pero tendrá una verdad amarga que puede que incendie sus repugnantes almas».

En el otro bando, nadie refleja mejor el choque con la realidad de la contienda que el pintor expresionista alemán Otto Dix. Voluntario entusiasta, combatió durante tres años y obtuvo la Cruz de Hierro. A partir de entonces comenzó a tener pesadillas recurrentes en las que se arrastraba a través de casas destruidas.

La Primera Guerra Mundial inició el declive de la glorificación bélica en el arte, que la Segunda Guerra Mundial confirmaría para siempre. El propio Thomas Mann, que no combatió, pero cuya devoción germanófila lo enemistó con su hermano Heinrich, calificó el enfrentamiento en La montaña mágica como la «Fiesta mundial de la muerte».

El frente y la experiencia de los artistas

Artistas, escritores y músicos se lanzaron al frente inflamados de patriotismo, ansiosos de aventuras o arrastrados por el signo de su tiempo. Entre los soldados, especialmente alemanes, franceses, británicos y estadounidenses, estaban algunos de los miembros más célebres de una generación.

La relación de combatientes ilesos incluye nombres como Raymond Chandler, James M. Cain, E. E. Cummings, John Dos Passos, Carl Orff, Jean Cocteau, Somerset Maugham, Gustav Holst y Bertolt Brecht. Scott Fitzgerald y William Faulkner llegaron a alistarse, pero no viajaron al frente.

La lista de heridos en combate incluye a los escritores Robert Graves, J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis y Dashiell Hammett; al músico Ralph Vaughan Williams; al escultor Henry Moore; y a los pintores Georges Braque y Fernand Léger.

El pianista Paul Wittgenstein, hermano mayor del filósofo Ludwig, perdió el brazo derecho sirviendo en el ejército austrohúngaro. Decidió ser un pianista de una sola mano, y Britten, Prokófiev, Strauss y Ravel compusieron piezas exclusivamente para él.

En el imaginario colectivo, la imagen del artista en la Primera Guerra Mundial es la del bravucón Ernest Hemingway, cuya novela Adiós a las armas es una de las obras literarias del conflicto. Rechazado en el ejército por su vista defectuosa, trabajó para la Cruz Roja en Italia, donde fue herido en las dos piernas.

A pesar de eso, logró arrastrar a un soldado italiano herido hasta un lugar seguro, por lo que fue condecorado. Pero la peripecia más inverosímil fue quizá la de W. E. Johns, autor británico de la serie de novelas juveniles Biggles.

Con 21 años, Johns sobrevivió a la desastrosa campaña de su ejército en Galípoli en 1915. Al año siguiente contrajo malaria en el frente macedonio. En 1917 ingresó en la RFC, la fuerza aérea, como instructor de vuelo, y en tres días consecutivos estrelló tres aviones diferentes.

De vuelta al frente, su avión fue derribado, aunque consiguió sobrevivir como prisionero de guerra hasta el final del conflicto.

Artistas muertos o transformados por la guerra

Entre los artistas caídos destaca Umberto Boccioni, tal vez el artista más relevante fallecido en el conflicto. Miembro destacado del futurismo italiano, no llegó al frente: sufrió una caída mortal del caballo durante su entrenamiento en Verona.

Tras la movilización, el ejército alemán identificó a «artistas notables» a los que debía retirar de la lucha. El pintor expresionista Franz Marc estaba en esa lista, pero la metralla atravesó su cabeza en la batalla de Verdún antes de que llegara la orden. El mismo destino sufrió su compañero de movimiento August Macke.

Henri Gaudier-Brzeska, joven artista francés de enorme talento, resume la desconcertante velocidad de la época: anarquista y antimilitarista, considerado desertor, se transformó en un corajudo combatiente condecorado antes de morir de un tiro en la cabeza. Tenía 23 años.

Alfred Joyce Kilmer, poeta estadounidense autor de Árboles, uno de los poemas más conocidos en lengua inglesa, murió avanzando en solitario para investigar las líneas enemigas durante la segunda batalla del Marne.

Incluso un país neutral como España perdió al músico Enrique Granados. El Sussex, un barco de pasajeros en el que atravesaba el canal de la Mancha, fue torpedeado por un submarino alemán. El barco no se hundió, pero el bote salvavidas volcó.

La representación visual del combate

Al principio, parte del arte producido durante la guerra se utilizó para excitar y movilizar a la población. Un ejemplo son los carteles del artista australiano Norman Lindsay, que intentaban reclutar hombres para las fuerzas australianas que luchaban por Gran Bretaña.

Carteles como The Trumpet Calls eran a la vez realistas y expresivos, y estaban destinados a provocar una respuesta emocional que despertara el deseo de luchar.

Una vez iniciada la guerra, muchos Estados encargaron a artistas que fueran al frente para dibujar los campos de batalla. Este tipo de arte tenía una larga tradición en Europa, pero resultaba difícil dadas las nuevas realidades de la guerra industrializada.

En lugar de imágenes románticas de batallas triunfales, gran parte del arte surgido en el frente detallaba la terrible existencia y las vidas acortadas de los combatientes. El artista George Harding, enviado para acompañar a las fuerzas estadounidenses en Francia, dibujó y pintó las escenas devastadoras de las que fue testigo.

Traffic to Mont St. Père, por ejemplo, representa la destrucción de una ciudad por la artillería y la aviación. Las imágenes ya no presentaban la guerra como una aventura heroica, sino como una experiencia de ruina, desplazamiento y muerte industrializada.

George Grosz y la ciudad convertida en pesadilla

Una de las obras más significativas de aquellos años es Metrópolis (1916-1917), la gran obra maestra de George Grosz. Es una imagen apocalíptica del caos del fin del mundo que supone una ciudad como Berlín.

En las calles hay una suerte de tumulto y pánico de las masas, muy influido por los futuristas italianos y los expresionistas alemanes. El acontecimiento central del cuadro es un entierro en el que el cochero es un esqueleto y los convocados también son cadáveres.

La gente que corre enfebrecida parece formada por zombis, por sonámbulos que no saben adónde van. Metrópolis es una expresión de la histeria y de la situación de trauma extremo en que la guerra puso a Europa, particularmente a las grandes ciudades.

Tanto el expresionista Grosz como muchos de sus contemporáneos -de Marinetti a Braque, de Dix a Breton- vivieron la guerra en el frente. Grosz concibió el arte como un arma: fue primero voluntario, después causó baja, volvió a ser llamado a filas y finalmente fue excluido del servicio tras sufrir dos crisis nerviosas muy graves.

Paradójicamente, el conflicto fue un tremendo unificador de Europa. El continente estaba roto, pero fue más uno después de esta experiencia. La guerra zanjó de raíz el optimismo previo sobre una evolución y una modernidad capaces de pulverizar cualquier dificultad.

Otto Dix y la Nueva Objetividad

Otto Dix nació en 1891 en una familia obrera, origen que reivindicaría hasta el final de sus días. Se acercó a la cultura y a las artes gracias a su madre, aficionada a la poesía, y a su primo, el pintor Fritz Amann, que mantenía un taller en la ciudad.

En 1910 ingresó en la que hoy es la Escuela de Bellas Artes de Dresde, aunque entre 1906 y 1910 había sido ayudante de Carl Senf, un pintor recordado por la errada maldición que lanzó sobre Dix, a quien condenaba a ser un mal pintor.

Mientras estudiaba en Dresde lo encontró la Primera Guerra Mundial. Fue movilizado en los principales frentes, desde el Somme hasta el frente oriental en Rusia, y se convirtió en testigo directo de la primera gran carnicería mundial.

La guerra dejó más de diez millones de muertos y cerca de veinte millones de heridos. Solo sería superada por la Segunda Guerra Mundial.

El final de la guerra tampoco llevó la paz a Otto Dix ni a Alemania. La alta inflación, los millones de mutilados que mendigaban por las calles y la prostitución desbordada de cientos de miles de viudas se convirtieron en elementos cruciales de su obra.

Su obra fue ecléctica y no pareció conformarse con ninguna técnica o medio concreto. Después de la guerra realizó óleos, gouaches, acuarelas, litografías, grabados, tallados y dibujos de los más diversos tipos.

Aunque existe un acuerdo general en incluirlo dentro del expresionismo alemán, este movimiento no define claramente sus límites. La obra de Dix contiene elementos del dadaísmo y del cubismo, e incluso del collage.

Un movimiento más adecuado para situarlo es la Nueva Objetividad, Neue Sachlichkeit, de línea más dura y comprometida socialmente. Dix y George Grosz representaron su vertiente más contestataria.

Obras de Otto Dix sobre la guerra y la posguerra

En La guerra, Otto Dix convirtió la experiencia bélica en una imagen de destrucción física y moral. La obra se relaciona con la visión de una generación marcada por trincheras, gases, cadáveres, mutilaciones y ciudades arrasadas.

Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, Otto Dix fue expulsado de la Academia de Bellas Artes. Joseph Goebbels, ministro para la Ilustración Pública y Propaganda, buscó depurar todo el arte que no fuera del agrado del nuevo poder.

Las obras consideradas «degeneradas», Entartete Kunst, fueron presentadas en una gran exposición en Múnich en 1937. Una parte importante de la obra de Dix anterior a la Segunda Guerra Mundial fue quemada en las hogueras nazis, y otra parte se perdió en los saqueos finales de la guerra.

Algunas obras de esa etapa fueron encontradas en 2012, escondidas en un departamento de Berlín. Los lisiados de la guerra, de 1920, fue expuesta como «arte degenerado» por el nazismo y se perdió durante la Segunda Guerra Mundial.

La experiencia alemana y la República de Weimar

Terminada la Primera Guerra Mundial, el Imperio alemán salió derrotado tras un enfrentamiento de cuatro años contra Francia, el Imperio británico, Rusia y Estados Unidos, entre otros. Fue la primera gran guerra imperialista entre las grandes potencias del mundo.

El Imperio alemán salió de la guerra al borde de una revolución en 1918. La revolución terminó siendo contenida y desviada por el Partido Socialista Alemán hacia una Asamblea Constituyente, no sin antes aniquilar y destruir los consejos obreros y militares revolucionarios, junto con el asesinato de dirigentes como Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht.

Esta contención dio inicio a la República de Weimar. La nueva república comenzó con una crisis política, económica y social devastadora, que abrió paso a nuevas revoluciones en 1921 y 1923, derrotadas también ante la falta de experiencia de sus direcciones.

La República de Weimar terminaría cayendo en manos del nazismo en 1933. El contexto de derrota, inflación, mutilaciones, desempleo, violencia política y descomposición social se convirtió en uno de los grandes asuntos del arte alemán de posguerra.

La sátira de los expresionistas alemanes describió la corrupción y la prostitución de un mundo que volvía a las andadas. Los alemanes derrotados fueron quienes pintaron a más mendigos y mutilados de guerra.

El dadaísmo: una respuesta irracional a la catástrofe

La guerra obligó a los artistas, escritores e intelectuales europeos a replantearse la idea de civilización. De ahí nació claramente el dadaísmo, cuyos primeros miembros eran desertores o pacifistas de aquella guerra.

El dadaísmo nació en 1916 en Zúrich. Tristan Tzara lo llevó a París durante una visita a André Breton, abriendo así el camino al surrealismo.

El movimiento sostenía que la guerra era el resultado del auge de la ciencia y del énfasis en la razón, que habían reducido el humanismo y la emoción. El arte dadaísta pretendía ofender y plantear preguntas difíciles.

Ignoraba las reglas rígidas del arte y abrazaba la irracionalidad, como puede verse en Corte con el cuchillo de cocina, de Hannah Höch. La provocación se convirtió en una forma de revancha contra una sociedad que había presentado la razón, la técnica y la disciplina como instrumentos de progreso y que los había transformado en medios de destrucción.

Los pintores se radicalizaron en la elección de los temas. Marcel Duchamp sustituyó cierto academicismo y llevó el gesto provocador hasta el objeto cotidiano, convertido en una burla en un momento en que había tantos hombres mutilados, incluso sexualmente.

La radicalidad dadaísta también cuestionó la separación entre arte y vida. La obra podía ser un collage, un objeto, una imagen fragmentaria o una acción destinada a poner en crisis las expectativas del espectador.

El surrealismo y la búsqueda del inconsciente

Junto al dadaísmo surgió el movimiento surrealista, que comenzó en París al final de la guerra. Este tipo de arte transmitía ideas, pensamientos y sentimientos dejando atrás la «realidad».

En general, los surrealistas pensaban que la Primera Guerra Mundial había sido causada por el deseo de obedecer y conformarse. Sus artistas y poetas hacían hincapié en el inconformismo.

Fusionaron objetos y elementos que otros no habrían pensado que debían ir juntos, y plantearon cuestiones sobre si el mundo que creemos ver es realmente lo que existe.

Un ejemplo es La traición de las imágenes, de René Magritte. Se trata de la imagen de una pipa sobre las palabras Ceci n’est pas une pipe, «Esto no es una pipa».

Magritte tenía razón: no es una pipa, sino la imagen de una pipa. Pero también podía estar sugiriendo que aquello que creemos experimentar en el mundo es solo una representación o una ilusión de la realidad.

Freud ejerció una gran influencia. Se trataba de buscar un futuro mejor sumergiéndose en las profundidades del inconsciente, como reacción frente a un espíritu demasiado automático y frente a un mundo de máquinas en el que el hombre era un pequeño engranaje.

El delirio de los soldados conmocionados pudo inspirar la escritura automática. La exploración de los sueños, el azar, la asociación libre y lo irracional se convirtió en una forma de responder a una civilización que había demostrado ser incapaz de controlar sus propios instrumentos.

La fotografía y el cine ante la guerra industrial

La experiencia de la Primera Guerra Mundial también impulsó un giro hacia la fotografía y el cine, considerados más eficaces que la pintura para describir los combates.

La guerra industrial modificó la relación entre imagen y realidad. La artillería, la aviación, los gases, las trincheras y la destrucción de ciudades exigían nuevas formas de registro y representación.

Pocos artistas pasaron realmente por las trincheras, pero las fotografías y las imágenes cinematográficas permitieron representar la escala de los combates, la devastación urbana y la presencia anónima de las masas.

El frente también separó a muchos artistas que eran amigos y contribuyó a la formación de nuevos grupos. La reacción posterior fue más observable en Alemania que en Francia o Inglaterra, porque los artistas alemanes describieron con mayor frecuencia el frente y sus consecuencias.

Picasso, Braque y el regreso al orden

El sufrimiento introdujo un aspecto negativo y oscuro en las artes. El cambio de temática de Pablo Ruiz Picasso muestra cómo el gran conflicto transformó el lenguaje artístico.

El primer cubismo, desarrollado principalmente por Picasso y Georges Braque, expresaba el mundo y aprehendía el tiempo. Después de la guerra, las obras de Picasso se llenaron de monstruos y elementos con una enorme carga teatral.

Picasso aspiró al orden y su vuelta a la pintura figurativa fue polémica. Muchos artistas que habían sido cubistas y futuristas regresaron a un estilo clásico de figuración y a los modelos del Renacimiento.

Vieron cómo la sociedad había estallado y buscaron amarras y una base sólida. Todos los artistas pintaban como antes, pero representaban escenas de una dureza terrible.

La vuelta a la figuración no significó el retorno a la inocencia anterior a 1914. En muchos casos fue un intento de reconstruir la forma y la estabilidad después de una experiencia histórica que había destruido las certezas.

La pintura metafísica, De Stijl, Bauhaus y constructivismo

En toda Europa, movimientos artísticos desorientados buscaron una respuesta al trauma. Surgió una estética de la máquina con el cubismo-realismo y el precisionismo, junto con formas y colores puros y armoniosos en el movimiento holandés De Stijl.

También se desarrollaron el despojo de las formas en la Bauhaus alemana, el constructivismo, sobre todo en Rusia, con sus elementos geométricos, y la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, de carácter misterioso y simbólico.

La arquitectura y las artes visuales exploraron formas geométricas, estructuras desnudas y composiciones que buscaban nuevos principios de organización. La geometría podía expresar la voluntad de construir un mundo diferente o la necesidad de imponer un orden frente al caos.

En Rusia, la revolución bolchevique creó una gran ebullición artística, pero el régimen comunista terminó frenándola, lo que desembocó en el realismo socialista.

Arquitectura: de la utopía transparente al pesimismo

El arquitecto alemán Bruno Taut y la Exposición de Colonia de 1914, organizada por la Werkbund, representan la arquitectura que precedió inmediatamente a la guerra. La asociación reunía a arquitectos y diseñadores industriales y defendía la conciliación entre construcción y producción.

El pabellón de cristal de Taut puede verse como un símbolo de esperanza en un mundo nuevo. Era una arquitectura transparente y cristalográfica que expresaba la voluntad de cambiarlo todo.

El vidrio era el material nuevo, pero los ensayos quedaron enterrados con la guerra y resurgirían poco después. Entre 1914 y 1918 se diseñó poco porque todos los esfuerzos estaban encaminados a las fábricas de munición.

El resultado de la contienda en Alemania fue tan devastador que el país entró en una situación de profundo pesimismo. Se pensó que había que retornar a los orígenes medievales porque la modernidad había significado la destrucción masiva.

La Bauhaus, fundada en 1919, indicó un cambio. Tanto Walter Gropius como Mies van der Rohe acabarían en el exilio, uno como director de la Escuela de Arquitectura de Harvard y otro como responsable de la escuela de arquitectura de Chicago.

Como consecuencia del nazismo, Estados Unidos recibiría a dos de los arquitectos europeos más brillantes. La arquitectura europea de posguerra se proyectó así fuera del continente y tuvo una influencia decisiva en la arquitectura del siglo XX.

La música: nuevas formas y nuevos lenguajes

Del mismo modo que la arquitectura vivía la modernidad, la música estaba en plena revolución. El compositor francés Claude Debussy defendió una nueva simplicidad, ajena a los artificios posrománticos.

Compuso sus Preludios para piano entre 1909 y 1913 y se alejó de las formas clásicas. Su obra ejerció una gran influencia sobre sus contemporáneos.

Manuel de Falla dejó París y volvió a España. Allí compuso El amor brujo en 1914, una obra que encarnó aquella simplicidad y recurrió a una historia gitana que preservaba las raíces.

El ballet se convirtió en un arte de absoluta vanguardia. Los compositores buscaban nuevas formas y nuevos lenguajes, y no solo Falla, sino también Stravinski y muchos otros, acudieron al ballet para encontrar la nueva simplicidad que buscaban.

El momento coincidió con la estancia en España de los Ballets Rusos de Serge Diáguilev, que se refugiaron en el país durante la guerra. El conocimiento del arte ruso provocó una conmoción en toda Europa.

Como las compañías itinerantes no podían viajar, actuaron más en España, que mantenía la neutralidad, de lo que lo habrían hecho si no hubiera habido guerra.

La guerra musical entre Francia y Alemania

Si los pintores expresionistas alemanes y los fauvistas franceses compartían intereses estéticos, la guerra franco-alemana tuvo también un eco musical. Los compositores alemanes todavía bebían del nacionalismo del todopoderoso Wagner.

Aunque Richard Strauss y Arnold Schönberg ya habían «matado al padre» con la introducción de la atonalidad, todavía se veía la guerra como una oportunidad para sepultar la música francesa.

Schönberg lo expresó así: «Ahora arrojaremos a estos mediocres sembradores de kitsch a la esclavitud, y habrán de aprender a venerar el espíritu alemán».

En Francia respondían con odio a la poderosa y hegemónica tradición musical alemana. Se prohibió interpretar el repertorio alemán.

Claude Debussy escribió a Igor Stravinski: «Los miasmas austro-boches están extendiéndose por el arte. Una nueva belleza habrá de llenar el aire cuando enmudezcan los cañones».

El compositor francés Albéric Magnard se defendió de la invasión disparando a los soldados alemanes desde su ventana. Murió cuando incendiaron su casa junto con sus partituras inéditas.

Schönberg y los compositores alemanes más importantes no entraron en combate y se resistieron a creer noticias como la masacre de Dinant, localidad belga donde los alemanes mataron a 700 civiles.

Maurice Ravel, un soldado improbable por su carácter de dandi, su edad avanzada y su pequeña estatura, se empeñó en alistarse como conductor de ambulancias en la batalla de Verdún.

Encontró una definición musical para el paisaje de un pueblo abandonado: «No creo que jamás viva algo más profundo, más extraño, que esta especie de terror sordo».

Ravel dedicó La tumba de Couperin a los amigos muertos en combate. Pese a su antigermanismo, se opuso a la prohibición de la música alemana en Francia.

Libros de guerra: del enaltecimiento al escepticismo

La literatura de posguerra osciló entre el enaltecimiento y el escepticismo provocado por la guerra. Ernst Jünger fue militar «de los pies a la cabeza», recibió múltiples heridas en la contienda, varias de bala, y fue condecorado con la Cruz de Hierro de categoría especial.

Jünger fue además uno de los intelectuales más importantes del siglo XX. Vivió 103 años y revisó durante toda su vida su libro Tempestades de acero, publicado inicialmente en 1920.

Las versiones llegaron casi a la decena. Conforme cumplía años, veía la guerra de una forma diferente.

Las visiones positivas que Jünger se llevó de la guerra se relacionan con el valor y el coraje, virtudes que adornan al ser humano y que solo aparecen cuando existe una situación límite.

Tempestades de acero está escrito desde el ejercicio de las armas y el respeto a esa profesión, pero transmite el horror de todas las guerras. Al mismo tiempo, ilumina las posibilidades del ser humano.

Jünger habla de la amistad y de la defensa de los valores humanos. Profundiza en cómo, durante la contienda, se hacen amigos fervorosos para siempre y cómo la camaradería con alguien que puede morir en tus brazos al día siguiente se hace más intensa y heroica.

Su obra mantiene una visión positiva del coraje y la camaradería, pero también contagia el horror de la guerra. Esa tensión resume una parte importante de la literatura escrita por quienes combatieron.

Teatro e identidad en Luigi Pirandello

La crisis de identidad de la posguerra tiene un ejemplo paradigmático en Seis personajes en busca de autor (1921), de Luigi Pirandello.

El inicio de la Primera Guerra Mundial puede considerarse el comienzo de la confrontación del hombre consigo mismo. Toda la obra de Pirandello gira en torno a la dualidad de la persona.

«Somos uno o ninguno o cien mil», decía Pirandello. El hombre empieza a enfrentarse a su propia pequeñez como parte de un mundo caótico.

La alegría de vivir posterior a la Gran Guerra se desbordó. Durante el periodo de entreguerras, la gente se atrevió a ir más lejos, y la aproximación de Pirandello al fascismo tuvo que ver con ese intento de buscar nuevas formas de dirigir.

El fascismo apareció como un movimiento de izquierdas y se volvió totalmente de ultraderecha. Pirandello se desilusionó y continuó buscando su identidad, como hacían los personajes de su obra.

El teatro de Pirandello fue importantísimo para el desarrollo de la dramaturgia del siglo XX. Tuvo una gran influencia en lo que se escribió después: Sartre, los existencialistas, Beckett, Ionesco y el Teatro del absurdo.

Su teatro bombardea esa identidad burguesa, definida y estable, y la enfrenta al hombre en la búsqueda de su propia finitud.

El arte como camuflaje y herramienta de supervivencia

Gracias a la influencia de su padre, Paul Klee evitó la primera línea y trabajó en la retaguardia como pintor de camuflaje de los aviones alemanes. Algunos estudiosos sugieren que esa labor influyó en su posterior obra abstracta.

El ilustrador británico Norman Wilkinson llegó todavía más lejos. Voluntario en la armada, era consciente del peligro de los submarinos alemanes y decidió aplicar sus habilidades artísticas para proteger los barcos aliados.

Su camuflaje no escondía los barcos, sino que los confundía. Los dibujos cegadores de Wilkinson pretendían simular olas y confundir los límites y la dirección de las embarcaciones.

Aunque su efectividad no pudo demostrarse científicamente, el arte nunca estuvo tan cerca de salvar vidas. La experiencia mostró que las técnicas artísticas podían intervenir directamente en la guerra, no solo representarla después.

La ambigüedad entre arte, poder e ideología

Siempre ha existido ambigüedad entre poder y arte. El principio de la Gran Guerra fue para muchos artistas una especie de limpieza general, una ilusión que duró muy poco.

Durante los años veinte y treinta continuó la relación ambigua entre creación artística y poder político. Los futuristas italianos llegaron a reclamar a Mussolini como el gran futurista.

Los artistas cambiaron la euforia por el progreso por la depresión causada por lo ocurrido. Algunos maldijeron la guerra, mientras que otros se entregaron en brazos de los totalitarismos.

La guerra fue un periodo de gran conflicto y de gran cambio. La revisión crítica surgió por la derecha, con el retorno al orden, y por la izquierda, con el surrealismo.

Había que examinar los fundamentos de una civilización que había conducido a aquella hecatombe global. Las vanguardias fueron el preludio de que todo cambiaría, porque los esquemas estrictos ya no servían.

El arte después de la guerra y la política de masas

El arte del periodo de entreguerras fue rico y caótico. La creciente ola de fascismo, autoritarismo y comunismo intentó imponer el orden en el mundo, al menos en muchos países.

Estas ideologías consideraban el arte surrealista demasiado incontrolable y demasiado «desviado», y muchos dirigentes lo veían como una grave amenaza.

En Alemania, una vez que el Partido Nazi llegó al poder, se quemó una gran cantidad de arte surrealista y de arte no aprobado por el régimen. El arte de Otto Dix fue presentado como «degenerado», y muchas de sus obras fueron incautadas o destruidas.

Los regímenes autoritarios reconocieron el poder del arte y también lo produjeron. Patrocinaron obras que celebraban la modernidad, la organización y la obediencia.

La propaganda no se limitó a la pintura. El cine, los carteles, los folletos y las exposiciones se utilizaron para construir imágenes de comunidad, autoridad y disciplina.

La Primera Guerra Mundial había demostrado que las imágenes podían movilizar a millones de personas. La política de entreguerras convirtió esa capacidad en un instrumento central de propaganda.

La herencia de la Primera Guerra Mundial en las artes

El arte posterior a la Primera Guerra Mundial no fue una consecuencia simple y automática del conflicto. La guerra no creó desde cero el cubismo, el expresionismo, el arte abstracto o el futurismo, porque las vanguardias ya estaban plenamente formadas antes de 1914.

Sin embargo, la guerra cambió su sentido histórico. Las formas de ruptura anteriores al conflicto fueron utilizadas para representar una sociedad traumatizada, cuestionar la civilización industrial y buscar nuevos modos de relación entre el individuo, la técnica y la política.

En Alemania, el dolor se volvió especialmente visible en las obras de George Grosz, Otto Dix y Max Beckmann. Los mendigos, los mutilados, los cadáveres y las ciudades deformadas sustituyeron a la imagen heroica del combate.

En Francia y en otros países, la respuesta fue más diversa: algunos artistas buscaron el orden y la figuración, mientras que otros desarrollaron la provocación dadaísta, el inconformismo surrealista o la experimentación abstracta.

La guerra también aceleró el desplazamiento del centro artístico hacia Estados Unidos. Durante la guerra llegaron a Nueva York artistas como Francis Picabia y Marcel Duchamp, que contribuyeron a sustituir cierto academicismo.

Ricos coleccionistas subvencionaron el dadaísmo, el surrealismo y el art nouveau. También se formó un movimiento de artistas negros en Harlem.

El mundo entró de lleno en una modernidad muy distinta de la que se había imaginado a principios del siglo XX. La cultura de posguerra no abandonó la innovación, pero perdió la confianza ingenua en que el progreso técnico condujera necesariamente a una sociedad mejor.

La guerra convirtió el arte en testimonio, denuncia, refugio, provocación, propaganda, experimento y búsqueda de identidad. Desde las imágenes apocalípticas de Grosz hasta los mutilados de Dix, desde el absurdo dadaísta hasta el inconsciente surrealista, las obras de la época registraron la fractura de una civilización y la necesidad de inventar nuevas formas para representar un mundo que ya no podía ser como antes.

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