El lugar sin límites, novela publicada por José Donoso en 1966, presenta la decadencia de Estación El Olivo, un pueblo semi-rural dominado por el latifundista don Alejo Cruz y articulado alrededor de un prostíbulo. A través de la Manuela, una figura travestida que vive en una permanente tensión entre lo masculino y lo femenino, la obra examina la identidad sexual, la marginalidad, la violencia y las convenciones sociales.
La novela convierte ese espacio aislado en una metáfora de un mundo cerrado y condenado a desaparecer, pero en el que los límites sexuales, sociales y simbólicos se transgreden constantemente. La Manuela, la Japonesita, Pancho Vega y don Alejo encarnan distintas formas de deseo, subordinación, resistencia y poder dentro de una comunidad marcada por la pobreza, la represión y la hipocresía.
José Donoso y la publicación de la novela
El lugar sin límites ha sido escrita por el autor chileno José Donoso, nacido en 1924 fue un escritor, periodista y profesor. Formó parte del llamado «boom latinoamericano» de las décadas de 1960 y de 1970, y recibió varios galardones, entre ellos el Premio Nacional de Literatura en 1990.
Fue parte de la “Generación de los 50” chilena, justamente porque empleaba un tono de denuncia a través de la ficción telenovelesca, la decadencia de las clases aristocráticas y la burguesía. En 1966 publica El lugar sin límites, en dónde expone personajes que se reprimen sexualmente y la figura de una travesti, al igual que lo hace años después su compatriota Pedro Lembel en Loco Afán: crónicas de Sidario.
Como reacción a la literatura mimética criollista y regionalista de la primera mitad del siglo XX, en la década de los años 60’s se desarrolla en Latinoamérica un movimiento llamado el “Boom”, quizás referido despectivamente por aquellos que pensaron que sería una tendencia fugaz que no tendría repercusiones a futuro.
Sin embargo, quienes lo componían, tenían una clara conciencia de lo que estaban fraguando con sus propias manos y mentes. Al ser plenamente concientes de la situación social e histórica de Latinoamérica, estas ideas revolucionarias se esparcieron y tomaron una trascendencia quizás insospechada para la época.
La superación del realismo imperante que deja atrás el servilismo a una técnica o temática establecida, es uno de los principales motores que mueven a autores como Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, e incluso al mismo José Donoso.
La idea fundamental de estos y otros autores es dar un vuelco a las directrices imperantes y enfocarse en modelos externos para crear literatura social. A ellos les debemos la internacionalización de lo hispanoamericano, pues el criterio comienza a abandonar lo regionalista y Europa mira hacia Hispanoamérica, desenterrando a la, antes, literatura marginal.
El espacio narrativo: Estación El Olivo
La historia de El lugar sin límites transcurre en un pequeño pueblo llamado Estación El Olivo, ubicado en las cercanías de la ciudad de Talca. Don Alejandro Cruz había hecho construir la estación de tren, para que los productos de sus viñas sean comercializados, de esta misma Don Alejandro se había encargado de llenar de promesas a la gente del pueblo, promesas que nunca fueron cumplidas.
Es por ese motivo que la gente decidió abandonar el pueblo, dónde solo quedan algunas pocas cosas como una iglesia, la estación y un prostíbulo. En El lugar sin límites, se nos presenta a un pueblo que es lo contrario al progreso, y en dónde sus propios habitantes han perdido todas las esperanzas y conviven en permanentes derrotas.
El lugar sin límites de José Donoso, novela publicada por primera vez en el año 1966, es un texto que nos introduce en el mundo de un pueblo semi - rural construido alrededor de la olvidada y desolada Estación El Olivo.
Un pueblo sin luz eléctrica, sin pavimento, sin posibilidad de desarrollo. Lugar estancado y marginado en el que el tren ha dejado de pasar y las personas y los objetos parecen llegar por casualidad, por descarte, por inercia.
Pueblo en decadencia, en ruina en el que todo cae en la somnolencia, en el olvido, en la parálisis. Sin embargo, algo parece mantenerse alejado de la corrosión: la sexualidad, erigida y sustentada sobre premisas presentadas como naturales e incuestionables.
La promesa del progreso y su fracaso
La narración toma matices sociales cuando el pueblo, que alguna vez pintaba para ser próspero, poco a poco va perdiendo el interés por parte de las autoridades gubernamentales hasta el punto de convertirse en un lugar del que todos quieren largarse, excepto una heredera muy cercana a la Manuela que no pierde la fe en aquel lugar, acaso empeñada en cumplir los anhelos de su madre.
La carretera longitudinal es plateada, recta como un cuchillo: de un tajo le cortó la vida a la Estación El Olivo, anidado en un amable menadro del camino antiguo.
Es llamativa la comparación que utiliza el narrador para describir el camino y el efecto que este tuvo en el pueblo. Todos estaban esperanzados con que el camino principal que estaba por trazarse atravesara la Estación El Olivo.
Ese camino iba a traer vida y movimiento a todos en el pueblo. Pero, desgraciadamente, este termina por trazarse a dos kilómetros y, en lugar de revitalizar al pueblo El Olivo, convierte a Talca en el lugar central.
En el momento presente de la historia, se especula que don Alejo no hizo nada para que se pusiera la luz eléctrica en la zona, ni para que el pueblo mejorara porque lo que desea es comprar todas las casas del lugar para seguir sembrando uva; ya antes había logrado hacer que el tren pasara por su fundo a fin de poder sacar sus productos.
“Aquí se quedaría rodeada de esta oscuridad donde nada podía suceder que no fuera una muerte imperceptible, rodeada de las cosas de siempre. No. La electricidad y el Wurlitzer no fueron más que espejismos que durante un instante, por suerte muy corto, la indujeron a creer que era posible otra cosa. Ahora no. No quedaba ni una esperanza que pudiera dolerle, eliminando también el miedo. Todo iba a continuar así como ahora, como antes, como siempre”.
Uno de los temas principales en la novela es la esperanza versus la resignación. Bajo la estructura del poder latifundista, toda esperanza que puedan tener los habitantes del pueblo queda sujeta a los proyectos del patrón.
Cuando don Alejo trae la noticia de que el pueblo no tendrá electricidad, ni ahora ni nunca, la Japonesita debe dejar de soñar con el progreso y la mejora del negocio que regenta. Toda esperanza de mejora estaba depositada en la electricidad y, por extensión, en el piano eléctrico que quería comprar.
La estructura temporal y el argumento
El lugar sin límites ocurre en dos tiempos distintos: por un lado, presenciamos el último domingo de Manuela, una travesti con quien Pancho Vega, un camionero de la zona, parece tener una fijación; por el otro, conocemos la historia de la llegada al pueblo de Manuela y cómo es que logró ser copropietaria del prostíbulo que su hija, la Japonesita, regenta.
La novela empieza en la mañana del domingo en el que Pancho Vega, un hombre que creció en el fundo de los Cruz, propietarios de los viñedos que dominan la zona, regresa al pueblo. Manuela está nerviosa con la presencia del hombre en el pueblo, pero intuye que se encontrará con él y quiere estar preparada.
Se acerca al pueblo a buscar hilo para remendar el vestido que quiere usar a la noche para su encuentro con Pancho y para asistir a misa. Allí se encuentra con el dueño del fundo, don Alejo Cruz, quien le anuncia una visita al prostíbulo para conversar con la hija de ella, la Japonesita.
Manuela le pide protección porque ella, al igual que todo el pueblo, sabe que Pancho Vega la tiene jurada. El hombre a quien Manuela teme nació y creció en el fundo de don Alejo y ahora tiene una deuda con el patrón, que le prestó dinero para comprar el camión con el que se gana la vida.
Hace unos meses que no paga su deuda y don Alejo ha intervenido para que los fundos vecinos no le den trabajo. Don Alejo humilla públicamente a Pancho Vega por las deudas y Octavio, el cuñado del camionero, se lo toma personal.
Decide prestarle el dinero a Pancho para saldar su deuda con don Alejo, a quien desprecia, y evitar que pase más vergüenzas. Hacia la mitad de la novela, el autor introduce escenas retrospectivas que nos permiten conocer cómo fue la llegada de Manuela al pueblo.
La llegada de Manuela
La Japonesa Grande, quien regenta el prostíbulo de la Estación el Olivo, la contrata para un festejo en honor al patrón, don Alejo. En ese festejo, la Japonesita y Manuela consiguen la propiedad del burdel gracias a una apuesta con don Alejo.
La Manuela llegó y se quedó a vivir allí, pues lo que pasó fue que en un momento de esa primera noche, don Alejo le dijo a la Japonesa que si ella lograba que la Manuela tuviera relaciones con ella le iba a dar lo que ella quisiera y la japonesa le pidió la casa en que tiene el prostíbulo.
Después de esto, la Japonesa, logró meterse en la cama y convence a la Manuela de tener relaciones con ella, ofreciéndole ser copropietaria de la casa y así entre plática y caricias logra que pase lo inesperado y le ganó la casa a don Alejo, pero además la Japonesa quedó embarazada y así nació la Japonesita, quien a la muerte de su mamá tomó las riendas del prostíbulo.
Fruto de esta relación, inesperada y de una noche, nace la Japonesita que luego será la encargada del prostíbulo.
De la relación entre la Japonesa Grande y Manuela nacerá la Japonesita, quien hereda su parte de la madre y regenta el prostíbulo con austeridad.
El prostíbulo como centro de la novela
Es entonces, el prostíbulo en donde trabaja la travesti Manuela, dónde los demás habitantes hombres “heterosexuales” irán a descargar todo tipo de frustración y represión. Allí es dónde se desarrolla gran parte de la novela, donde la ambigüedad sexual y la sexualidad están todo el tiempo latente.
Esta novela -un clásico del autor nacional y llevada al cine por el realizador mexicano Arturo Ripstein- nos presenta un ambiente de suma pobreza y abandono, donde el burdel (el escenario principal de esta trama) es un lugar de mala muerte, y las prostitutas que lo habitan unas pobres mujeres, y la corrupción está presente por todas partes, mientras don Alejo encarna al hacendado y al hombre público, una peligrosa tentación y simbiosis que está cada vez más de moda en Chile.
El lugar sin límites de José Donoso es una novela corta, un texto breve de apenas un centenar de páginas que al menos a mí, me confirma la sospecha que he tenido desde hace mucho tiempo, de que Chile es un país de grandes poetas, pero de narradores normales, tal vez con la excepción de Roberto Bolaño, especialmente el escritor de la novela 2666.
En el resultado es que todos los habitantes de la casa nadan en la precariedad, endiosando a quien les explota y sin ninguna empatía entre ellos, menos aún cariño o unión de fuerzas.
Una pequeña comunidad integrada por islas flotantes, los personajes, sufriendo a solas, ignorándose unos a otros, braceando para huir de ese océano de angustias pero incapaces de hacer ni un movimiento correcto para salir a flote, o al menos mejorar un poco.
La Manuela: identidad, máscara y ambigüedad
En El lugar sin límites, se nos presenta al personaje de La Manuela, como alguien que ha dejado su pasado y llega al pueblo traída por la Japonesa, quién en ese momento también se encontraba regentando el prostíbulo.
Lugar que pertenece a Alejo Cruz, como casi todo lo que había en el pueblo. La Manuela, comienza a vivir allí y es dónde, por diferentes circunstancias y una apuesta, termina por tener relaciones sexuales con la Japonesa.
El pueblo donosiano gritará que sólo existen dos sexos, que a un cuerpo macho deberá corresponderle una identidad masculina y que a un cuerpo hembra, una femenina.
Sin embargo, este sistema dicotómico encontrará sus fisuras en el personaje principal que nos presenta Donoso: la Manuela, figura compleja y de difícil categorización dentro de los parámetros de este pueblo machista, patriarcal y religioso en el que todo se rige por fuertes estructuras binarias.
Desde las primeras líneas, ella se nos presenta como una mujer esperpéntica y desalineada: La Manuela despegó con dificultad sus ojos lagañosos (…) Las lagañas latigudas volvieron a sellar sus párpados en cuanto puso el reloj sobre el cajón junto a la cama. (…) Frotó la lengua contra su encía despoblada: como aserrín caliente y la respiración de huevo podrido.
Sin embargo, y si bien el narrador no da pistas desde un comienzo que sirvan para sostener lo contrario, al avanzar la lectura descubrimos que su nombre es, en rigor, un nombre falso y que, su verdadero nombre es Manuel González Astica, hombre y padre de la Japonesita.
A partir de aquí, su vestimenta y su accionar van delineando, a lo largo de todo el texto donosiano, una figura que se ubicaría en un entre, “un lugar que no existe, el lugar de un no - lugar, espacio de intervalo que se opone a toda clasificación regida por oposiciones binarias”.
Pues, partiendo de la idea de que el sexo “es una determinación hecha sobre la base de criterios biológicos socialmente convenidos para clasificar a las personas como hombre o mujer” podemos sostener que la Manuela es, sexualmente, un hombre.
La identidad como proceso inestable
En conclusión, El lugar sin límites, nos presentará a una Manuela que se encuentra en constante lucha con su propia identidad, dónde se “armará” y desarmará, al oír la palabra “papá” que la pondrá en un rol masculino y luego al vestirse de mujer y usar vestidos.
Su identidad se arma y desarma. La obra de Donoso, nos invita a reflexionar acerca de la identidad, la sexualidad y las convenciones sociales.
La Manuela solo se define como hombre o como mujer en funciónde su relación con la Japonesita. Sin ella no podría ser mujer, pues a través de ella es madre y posee a Pancho, ni tampoco podría recordar su condición masculina, pues es ella quien constantemente la llama “papá” y busca su protección y amparo viril.
Es por esto que El Olivo se transforma en un gran espejo donde todos conviven con su otro y donde existe la opción de asumirlo o de obviarlo, a conveniencia.
La Manuela frente a su hija la Japonesita vacila de su paternidad, es decir, de ser el hombre Manuel González Astica.
Al nombrar a la Manuela, nuestra primera imagen o referente simbólico es Manuel González. Pero es él mismo quien vacila de esta unidad entre ambos, al prohibirle a su propia hija nombrarlo como papá: “¡Qué papá!. No me hagas reírme, por favor, mira que tengo los labios partidos y me duelen cuando me río… Papá. Déjame tranquila, papá de nadie. La Manuela no más, la que puede bailar hasta la madrugada hasta la madrugada y hacer reír a una pieza llena de borrachos.”
Manuel González no quiere ser papá de nadie y niega su identidad, o sea, niega su masculinidad y paternidad, otorgándose una condición femenina que no le pertenece: “Déjame tranquila”, le responde a su hija.
El vestido como talismán y máscara
“En el bolsillo de su chaqueta, la mano de la Manuela apretó el jirón del vestido como quien soba un talismán para ungirlo a obrar su magia”.
En esta cita podemos ver la importancia que tiene el vestido de percal colorado que utiliza Manuela las noches en las que entretiene a los hombres con su baile. La comparación entre el vestido y un talismán muestra la importancia que tiene la prenda para ella.
Un talismán es un objeto que tiene poderes mágicos. En este caso, contribuye a la magia que ella es capaz de conjurar cuando baila en los burdeles.
En esos momentos es cuando ella se siente verdaderamente mujer, con una gran capacidad para seducir. El espectáculo de Manuela bailando en su vestido tojo tiene la capacidad casi mágica de animar una fiesta, por más decaída que esté.
El poder que Manuela le atribuye al vestido es el motivo por el cual quiere asegurarse de tenerlo listo para la noche en la que intuye que Pancho irá a buscarla.
El vestido de española es la máscara a través de la cual acalla los convencionalismos y lucha contra ellos de manera inconsciente. En él esconde su sexo y da rienda suelta al mundo inverso: el de él / ella visto como una verdadera mujer.
De esta manera se va configurando el carnaval en El Olivo, y la mayor aprobación del mismo es la aceptación, por parte de don Alejo, de la Manuela.
La Japonesita y la crisis de las categorías binarias
Ahora bien, desde un primer acercamiento al texto, nos damos cuenta que en la Estación El Olivo se identifican claramente dos grupos opuestos: hombres/mujeres y que las relaciones sociales, sexuales y políticas del lugar se sustentan sobre la idea de que todo puede y debe ser categorizado bajo este par dicotómico.
La norma heterosexual opera, así, “dentro de las prácticas sociales como el estándar implícito de la normalización”. Aquello que no se adecue a la norma, aquello que no coincida con los parámetros de las estructuras fijadas, será invisibilizado o bien, reconocido como algo fuera de lugar, un otro extraño, a- normal.
Tal como se describe a la Japonesita en el siguiente fragmento: “era pura ambigüedad. (…) con sus dieciocho años bien cumplidos ni la regla le llegaba todavía. Era un fenómeno”.
Como bien lo deja ver el pasaje anterior, para los habitantes de la Estación el Olivo, la Japonesita es algo extraordinario, algo monstruoso en la medida que no responde a las normas sexuales, fisiológicas ni naturales establecidas.
Su cuerpo no cumple con “las reglas”. Su aparato genital revela una anatomía femenina pero nunca ha menstruado. Su sexo femenino se presenta, de este modo, limitado, coartado: no hay posibilidad de procreación.
Su anti - naturalidad, su aspecto físico y la escasez de formas voluptuosas cuestionan las dicotomías binarias. Ni hombre ni mujer: un fenómeno.
Un fenómeno engendrado a partir de la relación sexual entre la Japonesa Grande y La Manuela, el travesti del pueblo.
Por consiguiente, la figura de la Japonesita, en tanto anomalía, cuestiona la naturaleza dada, la normatividad heterosexual, la legalidad de reproducción y procreación, la institución familiar, el deseo y las normas sexuales.
Su lugar será: junto a la Manuela, en el prostíbulo. Ese espacio reservado, dentro del pueblo, para “las sexualidades ilegítimas”, para lo oculto, lo silenciado, lo innombrable, lo reprimido, para aquellos cuerpos que funcionan como “textos donde se pueden leer las relaciones de poder”.
La Japonesita representa la realidad, el ser verdadero y sin disfraz, mientras que la Manuela es la carnavalización de esta realidad, su opuesto, pero un opuesto complementario.
Cuerpo, sexo y experiencia límite
El siguiente trabajo se propone estudiar y analizar el problema del binomio cuerpo/ sexo atravesado por la violencia, el poder y la dialéctica del deseo sexual en la novela El lugar sin límites (1966) de José Donoso.
A partir del estudio del discurso se intentará demostrar cómo, en la escritura donosiana, el cuerpo deja de ser una marca identitaria para pasar a ser la expresión de una experiencia límite.
Entendido de este modo, y centrando la reflexión en los personajes de la Mauela y la Japonesita, el cuerpo se convertirá en el espacio en el que no se cumplan y/o se transgredan las exigencias de satisfacción imaginaria o simbólica provechosa para la sociedad, dejando al descubierto una situación de desequilibrio, derrumbamiento e hipocresía sociales.
La novela nos muestra la marginalidad de algunos personajes, la incomprensión, así como también el difícil camino hacia la aceptación personal y la libertad.
El lugar sin límites de José Donoso nos sumerge en la reflexión sobre lo humano, descubriendo que en el corazón de éste, lejos de existir unidad o sentido, existen problemas, mundos disueltos y por disolverse, decadencia, tristeza, dolor y ruina; las mismas situaciones que se encuentran en el corazón de nuestra cultura, de nuestra historia e identidad.
La marginalidad y la violencia social
Muchos años antes de leer El lugar sin límites, leí la Historia personal del Boom, de José Donoso.
Aquella primera novela en México fue El lugar sin límites. Y contrario a lo que la Historia personal del Boom me hizo pensar, no es un «mamostrote» y apenas pasa de las cien páginas.
Cuenta la historia de la Manuela, una mujer trans que desde siempre fue víctima de acoso y al parecer tiene una filia malsana por sus abusadores.
Un día, la Manuela llega a dar un show de baile español al prostíbulo de un pueblo recóndito y olvidado por Dios, lejos de la civilización pero con altas expectativas de progresar.
A partir del destino la Manuela, la novela expone la transfobia y homofobia como condiciones intrínsecas de los seres humanos, capaces de relucir en cualquier momento.
Donoso se centra en la Manuela porque, como varón, comprende mejor su situación y es capaz de empatizar con él. Pero no se le escapa ese ambiente sórdido al que están condenadas las mujeres de ese lugar desde que nacen.
Ellas son, más que nadie, víctimas que ni siquiera tienen esperanzas o sueños como el protagonista, sino que se hunden en una apatía resignada y determinista en la que vegetan, cada una por su cuenta, sin que se les ocurra compartir sus soledades.
La obra presenta la precariedad material como un elemento que agrava todas las formas de violencia. La pobreza, el aislamiento y la dependencia económica hacen que la Manuela no pueda separar con claridad el afecto, el deseo, la supervivencia y la subordinación.
Tampoco se acepta a él mismo, en parte por el rechazo que provoca, en parte por una incoherencia que proviene de los estereotipos sociales más rancios y arraigados, a la que se suma su extrema pobreza.
Su gran drama es que, por culpa de la miseria y la ignorancia, el primero que no se respeta es él a sí mismo.
Don Alejo: poder, paternalismo y control
El lugar sin límites cuenta la historia de Manuela, un travesti que llega al fundo de Alejo Cruz, el mandamás del lugar, invitado por la Japonesa, la Madama que regenta un prostíbulo de mala muerte, en una casa que le pertenece al hacendado y diputado Alejo Cruz.
La Japonesa mandó a traer a Manuela para que pusiera el toque suyo a la recepción que le está preparando a don Alejo Cruz, el terrateniente y recién electo diputado, a quien la Japonesa ha ayudado a ganar la diputación, con la esperanza de que él los ayude a mejorar el lugar.
“Habían comenzado a molestar a la Japonesita cuando llegó don Alejo, como por milagro, como si lo hubieran invocado. Tan bueno él. Si hasta cara de Tatita Dios tenía, con sus ojos como de loza azulina y sus bigotes y cejas de nieve”.
En este fragmento, narrado desde la perspectiva de Manuela, Las palabras "milagro", "invocar" y "bueno" aluden a la condición divina de don Alejo en el pueblo, que en el mismo fragmento se hace explícita cuando Manuela dice que es como Tatita Dios.
Inmediatamente después tenemos la descripción física de don Alejo, que se asemeja a la representación más tradicional de Dios Padre. Aparece en el primer capítulo y es la primera mención, pero no la última, que se hace de don Alejo como salvador.
“Para que estacione delante de la puerta de la casa. Así Pancho ve que usted está con nosotros y no se atreve a entrar”.
Con esta cita nos damos cuenta de cuánta confianza deposita Manuela en el patrón. Ella cree que por su sola asociación con don Alejo puede salvarse de la violencia de Pancho.
En realidad, la prohibición explícita de don Alejo de acercarse a la casa de la Japonesita y Manuela será en parte el motivo por el cual Pancho decide ir y así mostrar su independencia de don Alejo, a quien, parece afirmar, no tiene por qué obedecer.
“¿Y crees que con eso me dejas contento? ¿Crees que no sé a qué viniste? Mira que yo veo debajo del alquitrán y a ti te conozco como si te hubiera parido. Claro, te cortaron los fletes. Por eso vienes con la cola entre las piernas a pagarme, para que yo consiga que te los vuelvan a dar. Dame esa plata, roto malagradecido, dámela te digo.”
Don Alejo trata de este modo a Pancho Vega públicamente. El hombre le había pedido hablar en privado, pero don Alejo no pierde la oportunidad para humillarlo, incluso llamándolo "roto malagradecido".
Muestra ante todos que no lo puede engañar y que, como patrón, tiene el poder de usar sus contactos para interferir con el sustento de quien no muestre gratitud, por ejemplo, evitando que los fundos vecinos contraten a Pancho hasta que él no salde su deuda.
Nuevamente, aparece una asociación entre don Alejo y Dios, ya que él mismo dice saberlo todo. En el pueblo, el patrón en omnisciente. Además, es omnipotente: de su voluntad depende el destino de los hombres.
Octavio, el cuñado de Pancho, presencia este trato, que lo indigna y lo lleva a prestarle el dinero a Pancho, para que así pueda saldar su deuda.
El paternalismo latifundista
“Hijo, decían, de don Alejo. Pero lo decían de todos, de la señorita Lila y de la Japonesita y de qué sé quién más, tanto peón de ojo azul por estos lados, pero yo no. Meto la mano al fuego por mi vieja, y los ojos, los tengo negros y las cejas, a veces me creen turco. Yo no le debo nada”.
Si primero nos centramos en el uso del lenguaje, en esta cita se utiliza el recurso del polisíndeton, que consiste en la repetición del coordinante 'y', para enfatizar cómo la paternidad de todos en el pueblo le era atribuida a don Alejo.
Lo que hay detrás de esta enumeración de personas de quien alguna vez se dijo que eran hijos del patrón es en realidad la compleja relación entre los habitantes del lugar y el dueño del fundo.
Por un lado, sabemos que, sin duda, algunos peones son hijos de don Alejo porque no pueden esconder el color de sus ojos. Pero quienes por su aspecto, sin duda, no son hijos naturales de don Alejo, lo son en otros sentidos.
Esta cita nos puede servir para comprender el tema del paternalismo en las sociedades latifundistas donde el dueño del fundo hace y deshace en el pueblo de tal manera que la relación que se establece entre él y los que habitan esa tierra se parece a la de padre e hijo.
Por un lado, el patrón puede ser dadivoso y protector. Pancho mismo experimenta este costado "paternal" de don Alejo, que le hace el préstamo para el camión.
Pero también es un padre implacable, castigador y controlador, a quien se le deben ciertos gestos como la gratitud, la lealtad y, más concretamente, el voto.
Por eso son importantes las últimas palabra de la cita, en la que Pancho intenta reafirmar que no le debe nada al patrón.
Pancho Vega: masculinidad, deseo y violencia
En el momento presente de la historia, se especula que don Alejo no hizo nada para que se pusiera la luz eléctrica en la zona, ni para que el pueblo mejorara porque lo que desea es comprar todas las casas del lugar para seguir sembrando uva.
Ahora bien, Pancho Vega conoce muy bien a don Alejo, pues de niño jugaba con su hija, hasta que esta murió. Ya de noche, Pancho llega al burdel en compañía de su cuñado Octavio, quien le ha prestado el dinero para que se libre del dominio de don Alejo.
La Japonesita y la Manuela saben que Pancho va a llegar, pues han oído el escándalo de la bocina de su camión, ellos saben que éste quiere divertirse, aunque ha sido un día flojo en el burdel y las muchachas ya se han ido a dormir.
También está allí don Céspedes, que trabaja para don Alejo. Pancho y Octavio llegan al prostíbulo para celebrar, pero no hay ambiente, para colmo se ha dañado la victrola, y se están aburriendo, entonces entra la Manuela como para salvar la noche, ingresa con su vestido lista para bailar y entretener a Pancho.
Después de un rato, Pancho, la Manuela y su cuñado Octavio se van “para seguir la fiesta en otra parte” y después de que la Manuela intenta besar a Pancho, este le pega un puñetazo en la cara y después le dan un empujón y lo empiezan a patear: “se lanzaron sobre él y lo patearon y le pegaron y lo retorcieron jadeando sobre él…”.
Mientras tanto don Céspedes está tratando de arreglar el aparato de sonido y también le hace compañía a la Japonesita, y esta dice que la Manuela siempre hace lo mismo, se va de farra y a los días regresa toda maltrecho: “Lo conozco. Me ha hecho esto otras veces”.
Después don Céspedes paga lo que debe y se va. El desenlace sugiere que la violencia contra la Manuela no es un hecho aislado, sino la culminación de una dinámica en la que el deseo reprimido, la humillación y la necesidad de reafirmar la masculinidad desembocan en agresión física.
La carnavalización y el mundo al revés
Desde el inicio de la narración, es posible asistir a la decadencia de este pueblo, una decadencia que comenzó con la llegada de la Manuela y una decadencia que se presenta netamente como finalización del mundo al revés, tomando en cuenta la definición de carnaval dada por Bakhtin.
La Manuela es quien, con su llegada, introduce a El Olivo en el carnaval, disfrazándolo y disfrazándose para dar rienda suelta a los impulsos del sujeto, dejando atrás, de esta manera, las convenciones sociales como culturales.
Es en este personaje donde se da la esencia del carnaval: la fusión de contrarios. Asistimos a la presentación de un travesti que lleva en su cuerpo, tanto el mundo del carnaval como la negación a lo establecido, es decir, a su calidad de ser masculino, la cual es invertida para dar paso al personaje, a la representación carnavalesca.
De esta manera, comienzan a darse las inversiones, tanto de los personajes de la obra, como de las relaciones que dentro de ella se formulan: prostitutas decadentes, patrones egoístas y una cuidad cuyo centro es un burdel.
La Manuela el inicio, fuente e influencia de este mundo al revés. Ella es quien, originalmente, comienza el carnaval a través de sus bailes.
Antes de su llegada, es posible hablar de una especie de paraíso, donde todo giraba en torno a la relación feudal que se establecía entre don Alejo y su pueblo. Sin embargo, después todo cambia.
Ella es el carnaval y, por ende, la fusión de los opuestos. El vestido de española es la máscara a través de la cual acalla los convencionalismos y lucha contra ellos de manera inconsciente.
La relación entre patrón y sirviente
Sin embargo, existe una relación en particular que se mantiene como cable a tierra dentro de este mundo trastocado, una convención que existe para conservar la verosimilitud del relato y que representa la realidad que hace patente la existencia de un mundo al revés.
Sobre la base del contraste entre lo real y lo inverso se reconoce, por una parte, la voz oficial y, por otra, el sentido de espejo invertido que representa El Olivo.
Esta relación es la de patrón / sirviente, una relación que guía los hilos de la obra y que, como voz oficial, debe ser destronada a través del carnaval.
Es así como, para destronar a esta voz oficial, toda interacción y presentación de caracteres dentro la obra, existen sobre la base del espectáculo y de la representación teatral.
Este gesto, que se puede tomar como de buena voluntad, simplemente esconde las reales intenciones del creador de El Olivo. Es él quien debe apropiarse de todo lo que llegue a sus dominios y sacar el mejor provecho posible.
Es por esto que don Alejo acepta el carnaval en El Olivo, pero solo por los beneficios que éste le puede acarrear. En la medida que él sea capaz de mantener contento al vasallaje, podrá obtener todo lo que de ellos desee, incluso sus cuerpos, tal como lo hizo con la Manuela, a través de la Japonesa Grande.
De esta manera, Don Alejo acepta un carnaval, pero bajo sus condiciones y bajo su mirada omnipresente. Es por esta razón que la relación de vasallaje jamás se rompe dentro de su mundo, aunque sí lo hace fuera de él: Pancho logra su independencia a través del contacto con el exterior y la declara en la hacienda de don Alejo, lugar que no es parte del mundo creado por este último.
La alegoría de la ruina
La alegoría es comprendida en tres acepciones. La primera comprende a la alegoría como la historia, como aquello que sucede. La segunda, es una relación de la historia con "lo que ha sido", lo pasado que tiene la historia, como "la ruina". El tercer momento comprende el trauerspiel, que es la escenificación de la historia, como la escena de la muerte.
Estos tres elementos nos permitirán abrir la re-lectura, por las tantas realizadas, de comprender la obra de Donoso, como la historia misma, la nuestra, la de Chile, cualquiera.
La discusión, que debemos inaugurar desde este artículo, es la posibilidad de comprender la literatura como el leernos, desde la ruina y por lo de muerte que la vida tiene.
La alegoría es un concepto o una categoría que al ser profundizada se convierte en una realidad, es decir, la alegoría está lejos de ser una abstracción de la realidad; ella es un modo de comprenderla, un modo de descubrirla.
Y si la alegoría posee la capacidad de interpretar la realidad es porque "ella tiene en si misma la capacidad de expresión, como lo tiene el lenguaje y la misma escritura", que no lo tienen otros conceptos.
La tensión entre signo y significado
Walter Benjamin establece tres elementos para explicar la alegoría. El primero presenta la tensión dialéctica entre el signo y el significado.
Hasta entonces, el símbolo era comprendido como aquello que el hombre debía interpretar para la completación de su ser. Por lo tanto, existía una línea directa entre lo que el hombre es y lo que debe ser.
Se habla entonces, de una pretensión de totalidad del símbolo con respecto a la vida del hombre, es decir, el hombre alcanza su plenitud, su unidad y totalidad, desde el símbolo.
Contrariamente a esto, Benjamin define la alegoría como la desarticulación de toda unidad pues, "en la alegoría barroca se extingue esa falsa apariencia de totalidad".
De este modo, el significado, no es una continuidad del signo, ni menos su totalidad. Por lo tanto, el hombre no encuentra su fin en el símbolo, pues desde la alegoría el sentido de la vida del hombre y su existencia misma está quebrada.
Esto no significa que al hombre le sea negada toda posibilidad de trascender, sino que éste trasciende desde una experiencia de negación.
La alegoría, al revelarse como una experiencia de negatividad, deja al hombre en la posibilidad de negar lo propio de su ser y de su identidad por otra, pues la alegoría "es una pura desintegración de la totalidad humana".
Así, el devenir de toda experiencia se agita en la posibilidad de ser y no ser, del mismo modo como "el movimiento alegórico se agita dialécticamente en un abismo".
En términos más generales, la alegoría se constituye desde un constante descalce entre el ser y el parecer, entre la expresión y el contenido, entre la parte y el todo, entre el símbolo y el significado.
Si fijamos la mirada en la obra de José Donoso El lugar sin límites y, en particular, en el personaje de la Manuela, sucede lo que comprendemos por tensión dialéctica entre el símbolo y el significado.
La historia como acumulación de ruinas
Para entender mejor la alegoría, Walter Benjamin nos propone comprenderla desde su particular visión de la Historia. Este es el segundo elemento que el filósofo otorga a la reflexión de la alegoría.
Desde la ruptura con lo simbólico, la alegoría compromete aquí su relación con la experiencia y con la Historia. Si la alegoría es un proceso marcadamente dialéctico y abismal, estará íntimamente vinculada con el desenvolvimiento de la Historia, pero desde su lado oscuro.
Al decir de Benjamin, mientras que en el símbolo todo se revela como trascendencia y redención, en la alegoría la Historia se revela como un paraje primordial petrificado.
Esto quiere decir que todo lo que la Historia tiene de doloroso, intespectivo y fallido se plasma en un rostro, pero un rostro que tiene la figura de una calavera.
Lo que es Historia es lo hecho por el hombre en el mundo y su tiempo. La alegoría será entonces, la expresión del reiterado fracaso del hombre por reencontrar la gracia, esa redención que le ha sido negada.
Según Walter Benjamin, son dos las características que hacen posible la comprensión de la Historia desde la alegoría. Primero, la Historia se devela principalmente como lo pasado en el hombre.
Lo sido adquiere relevancia al ser, ese paraje donde el hombre mira para poder redimir lo que ha vivido. La segunda característica consiste en mirar la historia que se encarna en un hombre, que se muestra como una calavera.
En la alegoría el hombre sólo es sujeto de la Historia cuando se ve enfrentado a su pasado. En el intento de redimirlo, lo devuelve a un estado de ruina.
La cita de Walter Benjamin en su obra La dialéctica del suspenso. Fragmentos sobre la Historia es clarificadora: "Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas sobre sus pies. Bien quisiera él detenerse y despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que siendo tan fuerte el ángel no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo".
La historia de Manuela como ruina
Lo mismo ocurre con la Manuela al mirar su pasado. Este se descubre ruinoso al verse peregrina, huyendo de un lugar a otro, siendo expulsada de todos los lugares donde intentaba redimir su historia: "De una casa de putas a otra. Desde que tenía recuerdo… de una casa en otra, siempre, desde que lo echaron de la escuela cuando lo pillaron con otro chiquillo y no se atrevió a llegar a casa porque su papá andaba con un rebenque enorme, con el que llegaba a sacarle sangre a los caballos cuando los azotaba, y entonces se fue a casa de una señora que le enseñó a bailar español. Y después ella lo echó, y otras, siempre de casa en casa, sin un cinco en los bolsillos, sin tener dónde esconderse y descansar…".
Todas las partidas de la Manuela hacen de su vida una ruina, una sobre otra. Pero a pesar de este pasado ruinoso, ella intenta redimir esta situación al aceptar la propuesta hecha por Don Alejandro Cruz a la Japonesa.
La apuesta consistía en realizar "un cuadro plástico" en el que la Japonesa y la Manuela brindaran a los hombres el acto sexual.
La Manuela, a pesar de negarse en un principio, piensa en su futuro, la única posibilidad de poder redimir su pasado: "Total. Era un rato. Los garbanzos no me gustan pero cuando no hay más que comer … total. Propietaria una. Nadie va poder echarme… y hay esperanza para una loca y fea como yo".
Pero la Manuela, al aceptar la apuesta, logró que en su intento de redimir su pasado, se escribiera una nueva ruina en su historia, en su vida, puesto que quedará marcado por la paternidad y enjendrará a la Japonesita.
El futuro nuevamente le volvía la espalda a este personaje "que ahora a los cuarenta años se le están soltando los dientes y llega a tener miedo de salpicarlos al estornudar".
El rostro de la Manuela no puede ser otro que el de un nuevo abandono. Un rostro que comienza a perder la fisonomía humana para convertirse en una calavera.
La cita del filósofo en El origen del drama barroco alemán, advierte esta realidad: "Todo lo que la historia tiene de intespestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no solo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo".
El final: caída de las máscaras y desaparición de El Olivo
No puedo dejar de mencionar ese final paradigmático que debería formar parte de una selección de desenlaces maravillosamente bien planteados, tal como se hace a veces con los mejores comienzos de ficción.
Hemos visto a la Manuela salir con Pancho y su cuñado, les hemos seguido un rato, ¿y luego? Lo que pasa después no lo vemos pero lo oímos, se nos transmite a través de alusiones y de pensamientos de la Japonesita que, por cierto, se equivoca de plano.
Una forma ingeniosa de decir algo sin decirlo, por medio de sugerencias. Porque no hace falta más, somos los lectores quienes debemos interpretar las señales, mucho mejor esto que darnos todo hecho y digerido, como si se dudase de nuestra capacidad para entender.
Esto produce un cambio en el mundo interior del personaje: reconoce su posición en El Olivo y su condición de homosexual reprimido. Es por esto que, al violentar sexualmente a la Manuela, Pancho le mantiene encima el vestido desgarrado.
El vestido, que representa la femineidad de la Manuela, nunca es rasgado totalmente y, en ese momento en particular, ayuda a conservar el sentido de los opuestos.
El desgarrarlo totalmente implicaría entrar en lo real, acallar la voz carnavalesca, asumir lo que se prefiere obviar y que, al darse dentro de los límites del carnaval, está permitido… esa es la disculpa.
La vejación produce, también, un efecto de transmutación de mundos dentro de la Manuela: con el desgarro de su vestido, es rota su máscara, el teatro apaga sus luces y el carnaval termina.
Al estar moribunda en los bordes del pueblo, asume su condición real de hombre, de ser del sexo masculino. El acto sexual mata a la niña y da paso al hombre, responde al acceso a la realidad sin caretas y al final de la representación carnavalesca, es decir, de los opuestos.
De esta manera, la obra se presenta como un constante cambio entre mundos internos (cada uno de los personajes vistos como mundos individuales, mediante la polifonía) y desplazamientos simbólicos a través de imágenes especulares (conciencia de la inversión del yo en el otro) dentro de un lugar delimitado.
Paradójicamente, este lugar sin límites es cerrado, aislado y enclaustrado, pero dentro de él se transgreden los límites eternamente y se acepta lo que en otras circunstancias estaría vedado.
El Olivo se presenta como el espejo invertido de la sociedad reflejada en la literatura criollista, es la caída de la concepción cultural de realidad y el descenso del ángel del paraíso a la tierra, creando el infierno.
El motivo por el cual este “lugar sin límites”, este mundo creado sobre la base del carnaval, se trasforma en infierno, es porque todas las máscaras van cayendo lentamente y se van hundiendo en la tierra, tal como lo hace el burdel.
Al quedar todos al descubierto, las cosas se descontrolan y pierden sentido: el carnaval no es eterno, por lo tanto, a su finalización, se produce un lento descenso al abismo.
El paso del personaje emblema del carnaval, la Manuela, a un estado de pseudo conciencia de la realidad, termina por matar la representación.
El desplazamiento de mundos que realiza la Manuela da cuenta de que el universo que se representa en El Olivo debe desaparecer. Así como las máscaras están cayendo, El Olivo debe terminar de hundirse en la tierra que lo vio nacer.
“Qué importaba que todo se viniera abajo, daba lo mismo con tal de que ella no tuviera necesidad de moverse ni de cambiar… No quedaba ni una esperanza que pudiera dolerle, eliminado también el miedo. Todo iba a continuar así como ahora, como antes, como siempre”.